攝影畫面並不只是以再現真實的空間為目的。創作者們為了表現某種主觀情緒，為了創造內心的視覺意象，還有意地利用各種攝影技巧改變人們對真實空間的印象，進行空間的變形，壓縮多重空間的畫面組合，來達到空間的表現性目的，空間變形擁有著很大的表現性和情緒意蘊。
如影片《黃土地》中曾多次以畫面展現翠巧在河邊擔著水桶向畫面走過來，通過長焦鏡頭對空間的壓縮，使人感到翠巧身後始終充滿了黃河之水，感到黃河的溫暖柔和以及
她對翠巧的寵愛與主宰，使人物深深嵌入了黃河之中。影片《
死神與少女》產房一場戲，攝影師運用小景深拍攝一排排剛剛降生的小生命，通過調節焦點，使畫面的清晰點由第一個嬰兒逐次轉向最遠的一名，產生一種飄浮感，猶如嫩芽破土而出。
攝影造型空間表現手段還能構成意象性和抽像性的影像形態，利用這種影像形態，主旨不在表現對象，而在描寫心意，在「神」與「形」的關係上，是捨「形」求「神」即「捨像求意」來著重表現強烈的主觀情意，同時還滲透進創作者的主觀情感判斷。
如美國著名影片《現代啟示錄》 ，影片一開頭就
用了一組意像性的表現手法，黎明前的越南叢林，天有一絲亮光，靜靜的、傷感的男聲獨唱和伴奏的琴聲從遠處飄來，然後又從遠處傳來輕鬆疲倦的直升飛機馬達聲，隨後兩架直升飛機的滑橇徐徐掠過畫面，這一「造型——空間」語彙給人的情感刺激是異常強烈的，我們感到叢林裡曾經遭到毀滅或者將要遭到毀滅，或者叢林裡蘊藏著人類的惡夢。
故事還沒有開始 
，這裡沒有情節，沒有動作，也不是故事將要展開的具體地點，而是通過攝影手段的隱喻性體現出了創作者對人類命運的擔憂和傷感，以及對大自然抱著的憐憫之心。畫面隨後是直升
飛機疊印上尉的頭部，頭頂衝著銀幕下方，好像整個人類世界都顛倒了，上尉的眼睛一開一閉注視著畫外的人類世界，這究竟代表了誰的眼睛呢。是劇中人上尉的，還是創作者的，亦或是觀眾的彷彿都是又都不是，總之這是一對注視著全人類的眼睛，再配以飛機的馬達聲，組成了一組極有抽像意味的造型——空間形象，這形象一經出現，就預視了影片的宏觀視
點。空間的變形實際上已經改變了物與人一般的空間比例，達到某種視覺上的強調和暗示。
同一畫面的不同空間組合，是現代影視攝影畫面空間表現的一種方式，也是畫面內部蒙
太奇構建的一種方式。這種組合的藝術韻味帶給人一個復合的視象，使畫面信息在同一欣賞時間內感受到不同空間的變化所展現的立體化、多元化。比如：在電視畫面上處理一個歌唱演員的表演，同一屏幕畫幅，出現一個全景和一個遠景，將演員的姿態、風度和畫部表情同時展現給觀眾。又如在電視中將人物的現實空間與幻想空間結合到一起，一幅畫幅中容納多幅畫面，包容幾個不同的空間，將會給影視空間帶來一個新的紀元。
影視
攝影在處理空間客體上，有兩種形式：或是如實地再現空間原貌，或是藝術地虛構
空間，使空間誇張、變形。前者是保持「空間真實」，通過移動攝影的仿生眼，給我們以身臨其境的感覺，後者則通過鏡頭的分切，組合創造一個新的綜合的整體空間。這個空間也許在觀眾眼裡是統一的，其實是毫不相干的異時異地鏡頭的組接，庫裡肖夫的「創造的地理試驗」便是典型的例子。
恩格斯在《反杜林論》中寫道：「任何存在的基本形式就是空間和時間，時間之外的存在和空間之外的存在，同樣是極大荒唐」。因此，影視空間和時間並存就如天秤中的砝碼，應使兩者配重同等，只有這樣，我們才能在今後的藝術創作中發揮出強大的震撼力。
強調影視藝術作為時間藝術的觀點一
直影響著我們的創作方法。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾說：「在作為電影世界支架的空間——時間復合體(或空間——時間連續)中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終是一種次要的、附屬的參考範圍。」
實際上是經過鏡頭的拍攝才確定下來的。可見，鏡頭如何運用直接決定影視影像的創造。
藝術是藝術，是人類以審美方式去把握世界的獨特形式。人類究竟為什麼在以政治的、經濟的、歷史的、哲學的諸種方式把握世界之外，還離不開以審美方式去把握世界，當代人為什麼在豐富多樣的文化生
活中還需要觀賞電影、電視藝術節目.原因很簡單，但也很深刻。那就是人之所以為人，乃是區別於其他動物的一種高級形態的理性情感動物，有著獨特的精神家園需要堅守。
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